Serie "I quaderni storici" n. 1

Edito maggio 2009

Ultimo aggiornamento dicembre 2011 

Area Tecnica di Coordinamento CIPIT

Conservazione ed Innovazione del Patrimonio Immobiliare e Tecnologico 

U.O.C. Habitat & Edilizia

per informazioni:

fpontoriero@hsangiovanni.roma.it

cmartini@hsangiovanni.roma.it

Breve viaggio nella Confraternita del SS.Salvatore
attraverso la storia
della Chiesa di Sant'Andrea e Bartolomeo
e
dei cicli pittorici nell'antica Casa Prefettizia

(dall'accoglienza all'assistenza)

di
 Cinzia Martini 

(Storico dell'Arte)

L'importanza culturale di questa costruzione è data dalla sua lunga vicenda storica, che ha inizio intorno al VII secolo d.c. quando nell'area Laterana, presso la quale sorge la casa paterna di Onorio I (625/638), il pontefice stesso fa edificare il piccolo sacello intitolato ai SS. Andrea e Bartolomeo. L'accostamento iconologico dei due santi, risulta fortemente simbolico. Seppur in modo diverso, infatti, entrambi nel I sec. d.c. subiscono il martirio della croce, a seguito della loro opera di evangelizzazione. Dal momento che Andrea conduce opera di apostolato in occidente e Bartolomeo in oriente, insieme ben costituiscono l'emblema del trionfo della croce, su tutto il mondo allora conosciuto.

Dal punto di vista strutturale, considerato il periodo di passaggio a Roma tra cultura proto medioevale, di influenza ravennate-bizantina, e cultura altomedioevale, si può ipotizzare che il sacello in questo momento, sia composto da un'aula a pianta basilicale quasi sicuramente a navata unica. Un punto di riferimento seppur diverso per numero di navate e per dimensioni maggiori, si può trovare nella Basilica di Sant'Agnese fuori le mura, che proprio in questo periodo viene ricostruita, con il grande mosaico absidale.

Un secolo dopo, nella seconda metà dell' VIII, si ha notizia di un monastero incidente sullo stesso sito ed intitolato ai medesimi santi. Il Monastero viene edificato inglobando anche i resti della Villa imperiale, come vuole la romana consuetudine pratica del riuso, ma pur in considerazione della nuova impronta classicheggiante dell'arte carolingia, che si protrae sino al X secolo:

•    dal  Liber Pontificalis di papa Adriano I (772)  "…MONASTERIUM S.S. ANDREA ET BARTOLOMEI QUI APPELLATUR HONORII PAPE…"

•    dal  Liber Pontificalis di papa Leone III (795)  "…FECIT AUTEM IN MONASTERIO SS.ANDREA ET BARTHOLOMEI QUOD APPELLATUR HONORII  CANISTRUM EX ARGENTO PENSANTEM LIBRAS III…" .

Non sembra azzardato supporre, proprio qui, un insediamento dell'ordine di San Benedetto da Norcia, siamo, infatti in un periodo di grande espansione territoriale dei beni monastici benedettini, che dal punto di vista artistico, dal XI all'inizio del XIII secolo, significa affiancare alle costruzioni paleocristiane quelle di impronta romanica, con un largo uso della pittura parietale a cicli tematici e soprattutto della decorazione musiva.

Questa stratificazione stilistica è quella che deve aver investito sia l'edificio monastico che la Chiesa, con particolare attenzione ad un uso dei marmi policromi, secondo la consuetudine decorativa dei Cosmati, con disegni geometrici (dischi, fasce e riquadri) idonei a decorare i diversi elementi architettonici, pavimento compreso, con tasselli di marmo bianchi e colorati (pietre dure maggiormente di porfido e serpentino).

Nel 1348 viene concesso alla Compagnia dei Raccomandati, nella persona del Guardiano Francesco De Vecchi e del Priore Francesco Rosana, Custodi della Sacra  Immagine del SS. Salvatore, un edificio pressoché distrutto, come molti a Roma nel periodo di interregno Avignonese (1305/1377); il semirudere conosciuto  come  Palazzo Regio è situato  tra la casa dè Novelli e la Chiesa di Sant'Andrea [e Bartolomeo], mentre dall'altro lato si trova la Cappella votiva dell'Angelo. In questo modo avviene la congiunzione della Chiesa al nuovo Ospedale della Confraternita:

•     dal Secondo Catasto dell'Archivio della Confraternita (1517) "…DEINDE TRASLATUM APUD LATERANUM IN ANTIQUAS DOMIBUS, ET PALATIO, QUOD PALATIUM REGIS VOCABATUR, IUXTA FORMAS ANTIQUAS, ARCUM BASILE, ET DOMUS ANTIQUAS, ET PALATIA NOBILUM DE NOVELLIS: UBI CAPPELLA QUAEDAM SUBVOCABULO S.ANGELI, ET ALIA PARIVIA QUAEDAM ECCLESIA SUB NOMINE, ET VOCABULO S.ANDREA SITA ERANT…".

§ Nel 1348 a seguito della costruzione del nuovo corpo di fabbrica, il guardiano Francesco Vecchi fa realizzare,"…PRO ANIMA SUA…" (dall'iscrizione in basso), la splendida statua devozionale di San Michele Arcangelo e presumibilmente anche l'affresco della Madonna in Trono con San Rocco, entrambe destinate alla Cappella di S. Angelo. E' possibile avanzare l'ipotesi che sia la statua, così come l'affresco, siano opere votive, realizzate anche per lo scampato pericolo dalla peste, che colpisce la città di Roma proprio nel 1348, ciò sembra essere avvalorato dalla presenza di San Rocco nell'affresco, notoriamente santo protettore degli appestati oltre che degli infermi.

§ Nel 1460, nel testamento di Everso II conte degli Anguillara viene stabilito un lascito alla Confraternita,a favore di un ulteriore ingrandimento dell'Ospedale,a questo lascito altri ne seguono, sempre della medesima nobile famiglia e sempre allo stesso scopo.

 Nel 1462, al tempo di Mario Diotajuti e Giovanni Bonadies, Guardiani della Confraternita, si da inizio al nuovo braccio dell'Ospedale, quello verso settentrione sino alla punta del lato Campo Laterano, a cominciare proprio dalla Chiesa di Sant'Andrea [e Bartolomeo], che ormai è parte integrante dell'Ospedale del SS. Salvatore  [dal nome della Confraternita] o dell'Angelo [dall'intitolatio della antica Cappella], composto da due corsie disposte a squadra e comunicanti. A seguito di questi nuovi lavori, si decide di intervenire anche sulla struttura della Chiesa, operando migliorie al tetto, al pavimento ed alle altre opere musive:

•    dal Secondo Catasto dell'Archivio della Confraternita (1517) "…CUM ECCLESIA S.ANDREA…ELEVATA ET REFORMATA DE TECTO NOVO, PAVIMENTO DE MARMORE, OPERE MUSAICO…".

E' presumibile che la Chiesa non subisca ulteriori importanti alterazioni almeno sino al 1580, quando iniziano i lavori per il nuovo braccio dell'Ospedale su Piazza San Giovanni, e la sopraelevazione della vecchia corsia di degenza per gli uomini. Questi lavori proseguono sotto il regno di Sisto V (1585), Clemente VIII (1603) e terminano con Urbano VIII (1636), in coincidenza con i grandi cambiamenti urbanistici in atto a Roma, a cominciare dal nuovo complesso della Basilica di San Giovanni e degli Edifici Sacri annessi.

In considerazione proprio dei grandi cambiamenti, artistici ed ideologici sollecitati da questi pontefici, che investono a vario titolo anche la Confraternita, non è verosimile che la Chiesa ne resti immune, per quella sorta di "ammodernamento" allora in voga. Probabilmente gli interventi investono l'Edificio più sotto il profilo decorativo che sotto quello strutturale, con una diminuzione nelle opere musive, fatta salva la pavimentazione, e con nuove pitture parietali ad opera di Giovanni Battista Ruggeri, il quale presumibilmente intorno agli anni trenta del XVII secolo, avendo ottenuto una complessa commissione,  viene impegnato sia all'interno che all'esterno della Chiesa di S.Andrea [e Bartolomeo] e anche nel nuovo Ospedale:

 "...Come giustamente il Sisto quinto ha fatto tirare su questo obelisco perchè portasse la santa e venerablie insegna della croce..."

Affesco di scuola di Cesare Nebbia (1585/89).

Si tratta dell'antica Piazza di San Giovanni in Laterano, dove è appena stato eretto l'obelisco e dove sul fondo è visibile l'antica corsia dell'Ospedale, ancora ad un solo piano di altezza.
Questa pittura appartiene ad un ciclio dedicato ai "restauri" delle piazze, vie ed edstaccato dalla ifici romani ideati da Sisto V, già nella Villa del Pontefice, poi staccato e conservato presso l'Istituto Massimo, un tempo ubicato a Palazzo Massimo alle Terme, odierna sede della Soprintendenza Speciale ai Beni Archeologici di Roma. [Foto cat.ICCD n.6914 serie C realizzata nel 1912 Buratta].

 •     dalla biografia di Giovanni Battista Ruggeri nelle Vite dè li pittori, scultori ed architetti di Giovanni Baglione (1642) "…PRESSO LO SPEDALE DI S. GIO. LATERANO, HORA DI NUOVO RIFATTO CON L'ARCHITETTURA DI JACOPO MOLA DA LUGANO, IN LOMBARDIA, DENTRO LA CHIESA CHE A S. ANDREA E' DEDICATA, IL RUGGERI HA COLORITO LE FIGURE, CHE STANNO SOPRA L'ALTARE IN FACCIA NELLA PARTE VICINO AL TETTO; E SONO L'ANNUNTIATA, S. GIO. BATTISTA, S.GIO.VANGELISTA, ET ALTRE COSE A FRESCO.E NELLA FACCIATA DELLA CHIESA IN SU' LA STRADA LE FIGURE DI S. ANDREA, E DI SAN ERASMO SONO OPERE SUE A BUON FRESCO, CON LA STORIETTA DI CHIARO SCURO."

Presso L'Archivio di Stato di Roma, all'Inventario del Fabbricato dell'Ospedale (registro n.390), sfortunatamente non si trova più l'antica pianta della Chiesa (busta 4 n.1), mentre esiste un disegno (busta 4 n.2) dell'intero Complesso del SS. Salvatore, recante la dicitura "…DISEGNO DELLA NUOVA FABRICA DI S. GIOVANNI CON PIANTA DEL SITO VECCHIO NON ESEGUITO ANCORA…", probabilmente un documento della prima metà del XVII secolo, utile per confrontare le eventuali modifiche strutturali, architettoniche dell'Edificio.  Dal momento che gli intonaci, le pitture e l'allestimento interno alla Chiesa di S. Andrea [e Bartolomeo] risultano oggi aver subito ulteriori modifiche, sia dal punto di  vista stilistico che da quello storico, si pensi al rifacimento dell'altare (a componenti lignei dorati) od agli affreschi gemelli laterali, (raffiguranti Sant'Andrea e Sant'Elia), è possibile considerare gli ulteriori interventi, successivi al periodo di decadenza politica dell'Arciconfraternita del SS. Salvatore, ovvero post quem 1701, anno nel quale, per volere di Papa Clemente IX, la procedura dell'elezione dei Guardiani viene modificata in senso autoritario, divenendo di assoluta nomina pontificia, ed ante quem 1804 anno di scioglimento dell'Ordine medesimo.  

Si tratta di un'immagine devozionale, venerata come miracolosa, prova ne sia il fatto che al tempo di Papa Alessandro VII (1599-1667), mentre è ancora collocata nella primaria sede, nei pressi dell'altare, compare una tabella di formelle in carta pecora, poi rimossa, recante questa scritta:

.      "…QUESTA E' L'IMAGINE DELLA GLORIOSA VERGINE MARIA, DETTA S.MARIA IMPERATRICE QUALE PARLO' A S. GREGORIO PAPA. IN QUESTA CHIESA SONO ANNI QUINDECI MILIA D'INDULGENZA CONCESSA DA S. GREGORIO PAPA OLTRE LI SEDECI ANNI PER OGNI VOLTA CHE IN ESSA CHIESA SE ENTRARA' E SE DIRA' TRE PATER NOSTRI E TRE AVE MARIA IN GENOCCHIONI…"

Questa iconografia della Vergine in trono con il Bambino è di derivazione tardo bizantina e la sua codifica si forma attraverso le raffigurazioni "orientali" parietali ( così come musive o  su tavola)  di cui, il primo paradigma conosciuto a Roma, è quello nella Chiesa di Santa Maria Antiqua, dove gli  affreschi coprono l'arco temporale che va dal VI al IX secolo. Altri esempi preziosi e assai famosi, per la raffigurazione di Maria Imperatrice, sono quelli nelle Chiese di Santa Sofia a Salonicco (843-880) e di Santa Sofia a Costantinopoli (metà X sec.), nonché quello nel Monastero di Osis LuKas in Focide (primo quarto XI sec.), anche alla luce dei quali, è possibile ipotizzare la collocazione del nostro dipinto alla metà del XIII secolo.

Parte II

I Cicli Pittorici nell'antica Casa Prefettizia

[Convento delle Suore Ospedaliere della Misericordia]

Attualmente, nonostante gli interventi compiuti, negli ultimi due secoli, sulle strutture e sugli intonaci, sono visibili due cicli pittorici ad ampia fascia continua, realizzati in due ambienti limitrofi del primo piano dell'odierno Convento.

Nella prima ampia sala si trova il ciclo pittorico, dedicato alle "Opere della Misericordia", restaurato da qualche anno,mentre in quella che attualmente è la Cappella, ma si ritiene non abbia avuto il medesimo uso al tempo dell'insediamento prefettizio, il ciclo affrescato è quello dedicato alla "Processione dell'Acheropita", il cui stato di conservazione non permette una facile lettura, ma per il quale è previsto a breve, il restauro è stato appena ultimato e presto sarà disponibile una nuova resocontazione fotografica.

Va considerato che la Confraternita riunisce persone di rango e di origini diverse, con l'obiettivo comune della salvezza dell'anima, e poiché agisce "pro Dei timore et Christi amore", provvede ai propri ed altrui bisogni materiali e spirituali, attraverso le Opere di Misericordia, adempiendo alla diffusione della dottrina cristiana, attraverso l'esempio, la preghiera,  ma soprattutto la scenografica funzione religiosa della processione, nella quale  espone la Sacra Immagine del Salvatore alla devozione del popolo romano.  

Appare quindi evidente come i temi pittorici scelti, ovvero la pratica della Misericordia e l'esposizione della Santa Effige in processione, siano i capisaldi etici e spirituali dello Statuto della Confraternita, ma al contempo rappresentino l'orgoglio e la fierezza di quella che nasce principalmente come una dinamica Compagnia laica ed aristocratica, politicamente insediatasi, non a caso, assai vicina alla sede del Vicario di Roma.

E' convinzione diffusa che un tale scatto di orgoglio, se da un lato rimane conforme alla tesi controriformista del Cardinale Paleotti (1582), per cui la rappresentazione artistica diviene essenziale sia nella forma che nella composizione, sino ad un'unità concettuale di precetti, dall'altro è giustificabile con un bisogno di autonomia da un forte potere accentratore, come quello di Papa Sisto V (1585), che dal punto di vista economico, urbanistico e religioso sta intervenendo fortemente negli ambienti e negli ambiti cui la Confraternita opera. Commissionare, dunque, questi due cicli pittorici, seppur affrescati in ambienti privati, appare come riaffermare i propri privilegi e la propria autonomia nei confronti di chiunque osi metterla in dubbio, in virtù di una pietas verso i bisognosi e gli infermi e grazie alla particolare investitura, che rappresenta detenere la custodia dell'Effige del SS. Salvatore.

§ Il ciclo pittorico delle "Opere della Misericordia" §

Il tema delle Opere di Misericordia, ha origine direttamente nel Vangelo di Matteo (n.25) e rappresenta quelle azioni, indicate dallo stesso Gesù, necessarie per ottenere il perdono dei peccati ed entrare nel Regno dei Cieli. La tradizione cattolica ne elenca due gruppi di sette, il primo riguarda le opere di misericordia corporale, il secondo quello di misericordia spirituale.
Il ciclo preso in esame è ripartito in 14 riquadri di diverse dimensioni. Si comincia dal lato breve, entrando nella sala, dove nello spazio centrale, l'unico privo di cornice, sono raffigurati due angeli che, tenendo aperto un panneggio, presentano la Gloria dello Spirito Santo, da qui si dipana la lettura delle singole opere, ricordate anche dalle iscrizioni latine sottostanti.

Iniziano i riquadri con le opere di misericordia corporale:

1.                  Riquadro verticale del Pascere exvrientes (dar da mangiare agli affamati).

2.                  Riquadro orizzontale del Pocula sitientibus dare (dar da bere agli assetati).

3.                  Riquadro verticale del Operire nudos  (vestire gli ignudi).

4.                  Riquadro verticale del Colligere ospite (alloggiare i pellegrini).

5.                  Riquadro orizzontale del Visitare infirmos (visitare gli infermi).

6.                  Riquadro orizzontale del Accedere ad captivos (visitare i carcerati).

7.                  Riquadro orizzontale del Sepelire mortuos (seppellire i morti).

Seguono i riquadri con le opere di misericordia spirituale:

8.                  Riquadro orizzontale del Consilio iuvare  (consigliare i dubbiosi).

9.                  Riquadro verticale del Docere ignorantes (insegnare agli ingnoranti).

10.                Riquadro verticale del Corrigere peccantes (ammonire i peccatori).

11.                Riquadro verticale del Attolere miseros (consolare gli afflitti).

12.                Riquadro orizzontale del Remittere offensam (perdonare le offese).

13.                Riquadro orizzontale, al posto dell'originale precetto che chiede di sopportare le persone moleste, vi è l'episodio

                    della lavanda dei piedi Exemplum enim dedi vobis (infatti diedi voi l'esempio).

14.                Riquadro orizzontale del Orare pro vivi et defunctis  (pregare per i vivi ed i morti).

L'osservazione dell'ordine di rappresentazione, partendo dalla destra dell'angelo, ovvero in senso orario, dimostra che mentre le opere della misericordia corporale sono consecutive [1/2/3/4/5/6/7/], quelle della misericordia spirituale non lo sono [14/12/9/lavanda dei piedi/10/8/11].

Collocato per quarto nella lettura, ovvero dopo il "vestire gli ignudi", si trova un ulteriore riquadro orizzontale, dove al centro di un panneggio vi è un'iscrizione sormontata da tre stemmi e dedicata a tre Custodi della Confraternita:

•   "AETERNAE ILLORUM MEMORIAE QUI PRO SUA CHRISTIANA LIBERARITATE DE HOC NOSOCOMIO BENE MERITI SUNT FABIUS MATTHAEIUS HORTENSIUS CELSUS ALEXANDER GOTTIFREDUS CUSTODES SUI GRATI ANIMI MONUMENTUM PROPRIIS SUMPTIBUS P P."

Questi Custodi della Compagnia, citati in epigrafe, appartengono ad alcune delle famiglie più prestigiose legate alla storia della Confraternita e decisamente attive sul territorio romano, tra il XVI ed il XVII, sia sotto il profilo della committenza artistica, che sotto quello più squisitamente religioso e politico. La nobiltà di Fabio Mattei, Ortensio Celsi e Alessandro Gottifredi, è espressa dai tre stemmi, che vengono rappresentanti in quest'ordine gerarchico: al centro quello dei Conti Mattei [scaccato d'argento e azzurro alla banda d'oro attraversante ed elmo], a sinistra quello dei Duchi Celsi [d'oro all'albero di celso sradicato di verde] ed a destra quello Duchi Gottifredi [di rosso al leone rampante tenente libro aperto].

Dagli archivi della Confraternita, viene un ausilio per la datazione dell'intero ciclo pittorico, infatti mentre risulta che Ortensio Celsi detiene la carica di custode della Compagnia negli anni 1587, 1621 e 1622, e Fabio Mattei solo nel 1590, ma entrambi con altri confratelli, tutti e tre gli aristocratici romani in epigrafe, detengono la carica di Custodes insieme, al tempo di Alexander Olgiatus Camerario, ovvero solo negli anni 1588 e 1589.

Dal punto di vista iconologico sembra possibile indicare una lettura del ciclo che individua nella Gloria di Dio [Spirito Santo] la ragione ed il fine ultimo, per il quale la Confraternita [i Custodi] esercitando la propria misericordia [le Opere], verso coloro che accoglie nell'Ospedale [Nocosomio], esprime la propria volontà di perpetuare l'esempio del Cristo [la Lavanda dei piedi].  

Va segnalata la scelta di rappresentare l'episodio della lavanda dei piedi, dal Vangelo di Giovanni [13.14], "Exemplum enim dedi vobis ut, quemadmodum ego feci vobis, et vos faciatis", poiché ha un valore fondamentale. Quest'azione infatti compare in sei tappe della processione del SS. Salvatore Acheropita, tutte fedelmente rappresentate nell'altro ciclo pittorico della limitrofa sala, ciò va letto come nodale punto di convergenza concettuale tra le opere di misericordia ed la pubblica professione della fede cattolica.

Dal punto di vista iconografico, l'impronta stilistica è vicina a quella cultura artistica, in voga a Roma sul finire del XVI secolo e che opera in aree topograficamente limitrofe, rappresentata da un'eterogenea bottega, composta per lo più da pittori non romani per nascita, ma che contribuiscono all'espansione di una cosiddetta "scuola romana". I più noti rappresentanti sono Federico Zuccari, Cristoforo Ronacalli detto il Pomarance  e Giovanni De Vecchi.

Un riferimento tenue, che nuove ricerche d'archivio potranno confortare o smentire si trova nel libro mastro generale della Confraternita anni 1580/1592:

•  [NUMERO 945 PAG. 410] "…FRANCESCO DE RUSTICI CAMERARIO NELL'ANNO 1591 DEVE DARE AL DI'…A GIULIO STELLA PITTORE…"

Come inizialmente ricordato, la lettura di questi affreschi è finalmente facilitata dal recentissimo restauro e del

la nuova illuminazione della piccola sala. Il grande crocifisso, posto al centro della parete dell'entrata, copre l'epigrafe latina, posta sotto un riquadro assai rovinato, che raffigura quattro stemmi, rendendola solo parzialmente leggibile.

L'approssimativa lettura attuale dell'epigrafe, se completa attraverso antiche trascrizioni, risulta assai determinate per la collocazione temporale del ciclo pittorico, in primo luogo perché riporta sul finale una specifica datazione, ed in secondo luogo grazie all'individuazione dei confratelli donatori e committenti.  Inoltre appare immediatamente evidente, che l'antico uso del termine "aulam" può confermare l'ipotesi della diversa, passata, destinazione di questo ambiente, la cui denominazione corretta, anche considerato il ciclo pittorico, dovrebbe oggi essere "antica sala delle Congregazioni" .

L'iscrizione nomina i Guardiani Baldassarre Paluzzo Albertoni, Massimo de' Massimi e Gaspare Alveri ed il camerlengo Prospero Iacobatio [ Iacovacci ]. Si tratta di personaggi di spicco dell'aristocrazia municipale, ben inseriti nel tessuto politico cittadino. Cavaliere di San Giacomo, l'Albertoni (1568/1569-1652), diviene conservatore e maestro delle strade e nel 1619 finanzia la ricostruzione della chiesa di Santa Croce alla Lungara e dal 1622 sostiene il culto della sua lontana parente, la beata Ludovica Albertoni, resa celebre dal monumento di Gian Lorenzo Bernini (1671-1674). Massimo de' Massimi viene aggregato alla confraternita il 30 marzo 1600 e, durante il pontificato di Urbano VI, un Massimo de' Massimi risulta coinvolto almeno 4 volte nelle «deputazioni speciali» del popolo romano. Gaspare Alveri è antenato e omonimo dello storico e geografo, autore di Roma in ogni stato... (1670), testo nel quale si dà anche conto delle principali famiglie della città. Prospero Iacovacci è, il personaggio di maggiore spicco, nel 1571 è priore del comune di Roma, nel 1597 custode della confraternita della SS. Trinità dei Pellegrini, ma anche custode della confraternita del Gonfalone, e soprattutto ricopre la carica di custode del SS. Salvatore, con altri confratelli, già nell'anno 1603, quando Clemente VIII concede l'acqua Felice all'ospedale della Confraternita.  

Di fatto, è certo che questi aristocratici confratelli, Baldassarre Paluzzo Albertoni, Massimo dè Massimi, Gaspare Alveri e Prospero Icaovacci, detengono insieme la carica di custodi della SS. Immagine, solo nel triennio 1610/1613, quindi l'ideazione e la realizzazione dell'intero ciclo di affreschi, può essere fatta risalire a questo periodo, seppur l'iscrizione dichiari specificatamente l'anno 1614.

Prima dell'intervento di restauro, il ciclo, che originariamente era composto da 12 riquadri tre per ogni lato, quello con gli stemmi dei committenti donatori ed 11 scene di processione, ma un intervento pittorico ornamentale successivo (un arco con stelle su sfondo azzurro ed i monogrammi della Vergine e del Cristo con due grandi angeli ai lati) sul lato sinistro, partendo dall'entrata in senso orario, coprendo la formella centrale. Questo decorazione, ritenuta del XIX secolo, considerando la suddivisione dello spazio compositivo e la decorazione, che si ritiene del XVIII secolo, sembrerebbe derivare da un intervento strutturale, magari relativo all'apertura di un vano d'accesso. 

Le scene raffigurate raccontano, anche con sottostanti cartigli in volgata, la processione del dì dell'Assunzione, quella di maggior prestigio, quella sulla quale interviene l'autorità pontificia di Sisto V, anche per favorire lo sviluppo delle processioni a cappella, grazie alla Bolla "Egregia Populi Romani" del 13 febbraio 1586.

Nella notte tra il 14 ed il 15 agosto, quando la veneratissima icona Acheropita del SS. Salvatore viene portata dai confratelli, in processione per la città, con larga profusione di ceri, alla presenza del pontefice, della corte e del popolo, si compie il viaggio che ha per destinazione ultima la Basilica Liberiana [Santa Maria Maggiore], dove avviene l'incontro tra le due venerate  reliquie: quella del Cristo e quella di Maria. 

Il racconto del percorso della processione dell'Acheropita, si svolge attraverso la rappresentazione delle diverse fermate e prende avvio dal primo riquadro, in senso orario, sul lato di fronte l'entrata, ovvero sul lato opposto a quello dove ora è collocato il crocifisso ligneo:

1.      "LI SIGNORI GUARDIANI PARTONO DAL VESPERO D'ARACELI E VANNO A S. GIACOMO DEL COLISEO".

2.      "A S. GIACOMO S'ABOCCANO COL CLERO DI S.GIOANNI E RESTO DI COMPAGNIA".

3.      "TUTTI UNITAMENTE PORTANO L'ORNAMENTO PER IL SANTISIMO SALVATO AD SANCTA SANTORUM".

4.      "CALA LA S.MA IMAGINE DELLA CAPELLA PROCESSIONALMENTE".

5.      "LA S.MA IMAGINE VA PROCESSIONALMENTE PER PIAZZA SINO ALL'H OSPEDALE".

6.      "SI FA IL PRIMO LAVAMENTO DE PIEDI ALL'HOSPEDALE DOVE LI CONSOLI DELL'ARTI CON LI TALAMI FANNO L'OFFERTA".

7.      " A S. CLEMENTE SI LAVANO I PIEDI LA II VOLTA & LI SIGNORI CAPORIONI CON LI  SUOI OFFITIALI E TROMBE ACCOMPAGNANO LA S.MA IMAGINE SINO A  S.M. MAGGIORE"

           (la scritta sembra una rasura e rettifica di una precedente e sottostante).

8.      Formella con stemmi e dedica

9.      "SI POSA A SANTA MARIA NOVA E SI FA IL III LAVAMENTO DE PIEDI ET A SS. COSMA E DAMIANO LE DONNE  VI POSSONO PASSAR SOTTO".

10.    "A S.ADRIANO E ADORATO DALLI SIGNORI SENATORE CONSERVATORI E PRIORE CALANDO CON POMPA DA CAMPIDOGLIO ET SI FA IL IIII LAVAMENTO DE PIEDI".

11.    Scena recuperata sotto la pittura (in acrilico del XIX secolo):

"La santissima Imagine arriva a S. Prasseda. Et si fa il quinto lavamento di piedi: e di là a S. Maria Maggiore, dove si ferma la notte”  

        BENEDETTO MILLINI, nel suo "Dell'Oratorio di San Lorenzo" pubblicato nel 1666, così descrive l'episodio allora qui rappresentato

12.   "LA MATINA LA S.MA IMAGINE DA S.MARIA MAGGIORE VA A S. GIULIANO DOVE SI FA IL 6 LAVAMENTO DI PIEDI E DI LI SI RIPORTA NELLA CAPPELLA DEL S.MO SALVATORE".

Una breve lettura critica della composizione pittorica, porta a considerare che vi sia una maggiore attenzione alla descrizione dell'azione, piuttosto che alla resa atmosferica o concettuale. La presenza della veduta cittadina è limitata ai manufatti umani, unicamente per rendere immediatamente riconoscibili i luoghi e gli edifici soggetti degli avvenimenti, allo stesso modo i personaggi sfilano con una fissità gestuale, evidenziando attributi e vesti, mettendo solo in risalto il dato narrativo.

Se si opera un raffronto con l'altro ciclo pittorico della sala grande limitrofa, si può evidenziare, come la resa formale sia strettamente legata alla natura del soggetto rappresentato. Nel ciclo della Misericordia, si tratta di esprimere dei precetti di natura spirituale od insegnamenti di forza evangelica, non una narrazione dunque, ma una rappresentazione. Nel ciclo della processione dell'Acheropita, nella resa pittorica la fissità aumenta, allo scopo di bloccare l'azione raccontata e descrivere le singole fermate processionali.

Queste considerazioni, sono d'ausilio anche per l'inquadramento temporale oltre che per una lettura iconologica, infatti conducono diritti alla similitudine oraziana "ut pictura poesis", riaffiorata concettualmente nella cultura umanistica di fine '500 e riletta durante la Controriforma, per essere riproposta nella formula "ut pictura sermone": le immagini sacre realizzate contengono tracce cospicue della cultura e dello stile oratorio, con cui la Confraternita si rivolge ad un pubblico di aristocratici e  di gente comune, con il fine ultimo di riaffermare se stessa in seno alla dottrina evangelica.